“武夷山竹筏育制场建造实践”现场研讨会
Seminar on Wuyishan Bamboo Raft Factory
嘉宾
华 黎--迹·建筑事务所主持建筑师，武夷山竹筏育制场主创建筑师
王骏阳--同济大学建筑与城市规划学院教授
刘东洋--建筑评论家、自由撰稿人
柳亦春--大舍建筑设计事务所主持建筑师
毛全盛--武夷山旅游发展股份有限公司总工程师
李晓鸿--《建筑学报》杂志社副主任、编辑总监
刘爱华--《建筑学报》杂志社编辑总监
时间：2014年11月9日
地点：武夷山竹筏育制场
- 项目背景
| 华黎 | 我做这个项目的动力来自两个方面。第一次来武夷山，看到匠人做竹筏这门工艺，就觉得挺有意思，它是一种地域性颇强的传统手工艺。我对武夷山这个地方也持有某种好感，离我的籍贯地没多远。我觉得这里的地域特点跟我的建筑兴趣比较一致。所以当武夷山风景区下属的旅游管理公司邀请我为竹筏制作设计一栋建筑时，我觉得这是创造有地域特点房子的机会。另一个动力在于这是一个工业建筑，是个工厂。工业建筑是我比较喜欢的建筑类型，它没有太多附加的东西，跟它的功能性以及技术考虑有很直接的关联。基于这两点，就是场地本身特征以及建筑类型，我接下这个项目。
做的过程中，我是从3个方面考虑的。第一，就设计本身来说，无论是场地布置，还是内部空间组织，设计都跟建筑的使用功能关系密切。我希望建筑空间本身和使用者行为之间有一个比较特定的关系，这也是我一直以来的建筑观。比如车间里天窗的位置与角度、空间剖面上的高低与明暗，都跟我设想的加工竹筏的具体步骤有着密切关系。暗的、矮的部分，是烤竹子的步骤，太亮反而不利于师傅观察烤竹子的状态；亮的部分，则有利于师傅给竹筏钻眼、穿线。这是设计的重要出发点，这也限制着使用功能不能来回地变，一变，当初的设计就没有意义了。
第二是气候因素。武夷山冬天不冷，工业建筑在当地没有保温要求。加上烧烤竹子的工艺会产生烟，所以利用空心砌块的漏孔来做通风，这形成一种特定的界面，在一般建筑里很难实现，也就是说，建造跟气侯和工艺有一种具体的关联。而像车间结构能直接暴露出来，反映结构跟填充墙的关系，也跟气侯有关。办公楼的部分有保温要求，它的墙就是全部被包裹起来的，结构是看不到的。
第三就是建造跟本地作法的关系。这个房子从建造体系和材料使用上基本上是本地化的。刚刚提到的用砌块墙体孔洞通风，在当地乡村的农宅中早有应用，例如用做厨房的围护结构来通风排烟，是一种成本低廉的材料兼作法；混凝土在这个地区也已经是比较普及的建造体系。竹筏场吸收了当地习惯作法，目的就是让建造本地化。类似的还有办公楼的木窗，木窗是现场加工的。要想做工厂加工成型的窗，反而不容易。武夷山地区，虽然现在叫城市，实际上从工业水平看还是一个乡村状态，它的主要经济支柱是旅游业和农业，工业并不发达。怎样在建造体系中适应其低技术条件，是一个挑战。
| 刘东洋 | 参观了这个竹筏场，我即刻的感受就是，这个工厂也很像欧美旅游景区里的“讲解及展示中心”(interpretive centre)，等于在做一个生产性的工厂同时，也向旅游者开放，向参观者介绍当地的匠作，物质的以及非物质的文化遗产。毛总，是这样吧？
| 毛全盛 | 是的。我们现在坐着开会的这间厂房，马上就会有加工和生产竹椅的工人进来。所以，这个地方的确有展示手工艺的目的。大家来的路上应该已经看到，武夷山九曲溪水流湍急，这个水流条件塑造了武夷山竹筏作为中国南方常见水上交通工具的特殊性。8根8m长的毛竹，捆扎成1m宽的竹筏时，头部和尾部都要昂起，特别是头部，这样才能抵御激流，也使得武夷山的竹筏有别于其它地区的竹筏，造型上更加优美。
要让毛竹变弯，然后能捆扎成一个竹筏，还是需要经验和手艺的，并不像看上去那么容易。过去，扎竹筏的师傅都在乡间河边，农民也自己种竹子、选竹子，然后请师傅帮忙制作。竹筏是个非常常见的东西，用了半年之后就要换竹子或是重扎，乡间的小作坊也就到处冒烟。如今，每年来武夷山水上漂流的游客太多了，竹筏的需求量也很大。这就有了竹筏场这么一个项目，在生产竹筏的同时，也能展示一下武夷山的地方工艺文化。
| 刘东洋 | 项目是从何时开始筹划的呢？过程顺利吗？
| 华黎 | 项目从2011年设计，2012年12月份开工到2013年11月完工，中间因为征地的问题，搁置了将近3个月的时间。
设计开始的阶段，我在这里花了一些时间了解了制造竹筏的生产工序。我觉得这个特别重要，还有看了看当地的建造方式，了解能用的资源、材料、工艺。
方案总共经历了二、三轮的调整。大的布局没什么变动，一开始就是现在这种建筑布置，在周边限定边界，中间留出一个空场的方式，中间这片空地是要做竹子晾晒的。过程中调整的是局部形体以及建造细节。受当地做法启发用空心砌块做通风墙这个想法很早就有了。车间设计的推敲，集中在了剖面处理上。通过跟业主进行使用上的讨论，逐渐确定最后这个方案。
毛竹储存仓库目前还未建。仓库要满足两万多根毛竹的存放，原设计为4层体量，后来应业主要求重新设计了一个体量更小造价更低的简易仓库，新的设计借鉴了当地砖窑建造中常用的竹结构做法，希望能够充分运用这一民间建造传统，竹结构就地取材，轻盈、也符合仓库作为临时建筑的要求。
| 王骏阳 | 毛总最初看到这个方案出乎意料吗？它是您期待的那个方案吗？
| 毛全盛 | 我的第一个感觉就是特别朴实，接地气。设计用的一些材料，包括华总的调研过程，对我们整个主厂的生产工艺都做了充分的了解，然后把每一个生产工序所需要的空间范围全部都考虑进来，包括我们在现场制作的场地要求，各项功能的实现都有详细的考虑。第二，设计把我们生产工序上的整个流程很好地结合在这个空间当中。第三，外观整体性很好。所以我当初看完这个方案，就觉得这个是我们期待的，最后施工过程中有些没有完全去实现，还是觉得挺抱歉。
| 刘东洋 | 您想更精致些？
| 毛全盛 | 主要是有一些工艺上的要求，包括空心砌块砖的品质，当时我们还到工厂跟师傅们去商量，问他们能不能按照设计做一些现场调整，我们招标的时候是按照普通的砌块砖去招标的。还有这个窗的调整，这些都涉及到费用控制，所以没有完全做到华总的设计要求。有些地方后期我们还做了一些整改，整改只是一种补救措施，还有一些细部的处理，一些边角、楼梯上的防滑处理，是存在一些遗憾的。
| 王骏阳 | 毛总说得这么专业，以前肯定有过土建经验吧？
| 毛全盛 | 我最早学的是自然保护资源管理，然后在这个岗位上(土建甲方)很多年，见笑见笑。
- 从砌块开始的建造追问
| 柳亦春 | 华黎的这个房子看似简单的建造，但却无处不透露出仔细的思考。我还是从砌块问起吧。华黎用的砌块砖是改了模数的，还是普通砌块的模数？
| 华黎 | 是原来的模数，标准的200mm×400mm。只是在骨料配比上提高了一点水泥含量。当地人用这个砌块砖时，基本上都用在猪圈和厨房这类辅助性房子上，如果用在主要建筑上，会做抹灰，不会让砌块直接外露。水泥含量低的砌块表面颗粒会特别粗糙，水泥含量提高一点质地会更细一点，强度也会更高一点。
| 柳亦春 | 这个砌块砖的尺度是190几，加了灰缝模数后是200mm。
| 王骏阳 | 柱间距离也是按照模数设计的吗？
| 华黎 | 有模数，包括办公楼。但是，有一些没做对，砌块加工出来尺寸误差挺大的。施工时，如果不考虑这个误差，没用灰缝调节，累计误差最后就很大，不是半块砖或一块砖的模数了。还有，工人垒砌砌块墙时，一般会底下的做得相对好，越往上做越糟，这是个有趣的现象。
| 柳亦春 | 你用的是低技材料，对完成度的要求却很高，“精确到位”，实际上就是“很高技”的要求。设计时，建筑师肯定是按理想态去设计的，希望尽量精确，这样一来，就存在着风险。
| 华黎 | 对，这是个矛盾。比如砌块墙越往上做，越粗糙，后来我分析，这个可能跟施工状态有点关系。砌块比砖重，你站在高处砌墙时，就可能希望快点儿干完，早点儿下来。
| 柳亦春 | 一般工人在砌到最上面一层时，会用砖头斜砌来调节这个缝隙。也许，有个办法是干脆不要形成模数，想个办法把不构成模数的东西，不规则地插到墙体里，去打破整体肌理的模数化，好适应这种低技建造。比如，如果有几种100mm或200mm的特殊砌块，在不经意的地方插进去，这种端头砌不齐的事情就避免了。当然，这又需要工人从一开始就要有一个大局观，一开始就要有。
| 华黎 | 对，一开始放线完了，就应该定一些点，这些点之内比如说正好5个或6个砌块，在这些点之内用灰缝调节误差，整体就符合模数了。
| 王骏阳 | 伍重(Jørn Uzton)第一个建成建筑就是他在丹麦的自宅。他那个房子也是有模数的，就是120mm的砖单元，整个房子的尺寸全是120mm的模数。虽然这个房子是在战后刚刚结束时建造的，1950年代丹麦的施工精度就已经很可以了。而且，那栋房子还没有图纸。伍重在没有图纸的情况下定了几个原则，工人就这样造了。
| 华黎 | 伍重在建造时应该处在一个相对成熟可控的体系内，建筑师对于施工精度已经有预期了。
| 柳亦春 | 建筑师应该在现场，这类砌筑需要有一个有全局观的人。
| 王骏阳 | 是的，他就在现场。他把整个建造体系全部想过一遍，想清楚了没有图纸也能造。华黎的这个房子用了水泥砖，像武夷山这边雨水还是挺大的，会有渗水的情况发生吗？
| 华黎 | 外面做了一层防护，用了透明防护剂，防止透潮，因为它本身是呼吸性的材料，淋雨的话，墙面会轻度返潮。
| 柳亦春 | 那现在只能对内呼吸了？对外已经封闭掉了。
| 王骏阳 | 实际还好吧，虽然外面封住了，里面能够呼吸，而且墙体都是通的，上面也是通的。
| 华黎 | 这个房子就不是一个以内封闭为目的的房子。
| 柳亦春 | 这里面存在着矛盾。建筑师想要表达某种构想，然后由此带来了一系列的挑战。这里，华黎表达通透和暴露，而通透和暴露之后，功能上还要求一定的封闭。抹灰是一种封闭，透明保护剂也是一种封闭。那建筑师在选择抹灰和选择透明保护剂这件事上，还是面对判断挑战。我也一直在想这个事情，究竟是什么东西支撑了建筑师要做这样一个判断，好像更多的还是从建筑学自身出发的某种精神层面的追求，才选择了暴露吧？
| 华黎 | 我理解你的意思。建筑的结构如果能在外部暴露出来的话，我觉得更有力量感，而且建筑的逻辑也可以被看出来。一般人可能根本不会在意这个，但建筑师会。
对于这个房子的外部，我是觉得做抹灰和做保护剂的差别，从功能上来说没有特别大的影响。居住性民宅必须进行处理，室内也要做处理，因为还有保温的要求在。而这个厂房没有一般居住建筑的保温和密闭性要求，才能做成这样。这也是一个反向的逻辑。但从建筑师的角度就希望能够把这种逻辑呈现出来，在建筑上表达出来。
| 柳亦春 | 这时候就存在一个有关意义的探讨了。
在大量的建筑项目里，这么做的机会会越来越少，只有在少数的建筑，比如说旧厂房身上，建筑师还能这么暴露。建筑师希望能挽救这个东西，在选择项目时，就像你刚刚讲的，你想做工业建筑，你有一个愿望，能够把结构非常清晰、真实地表达出来。
而大量的建造如今既要保温，又要隔热、防水。其实，是跟建筑师所追求的东西，就出现了一定的背离。我也在反思，我们所追求的东西，比如，这样的建造“很有力量”，这样的追求到底意义还有多大？我们是否要转变一下看法？或者，寻求用另外的、更高的构造或者建造方法来聪明地解决这个矛盾。
| 华黎 | 这个观点我理解。我觉得，即使有更复杂的构造，在表达上，建筑师还是有意识地在选择的。比如瑞士的很多建筑，墙身构造已经很复杂了，外面是一层预制混凝土，后面是保温和防水，再后面才是结构。可即使这样，你也可以在立面上解读结构和填充墙，理解构件的逻辑。虽然在立面上你看到的并不是真正的结构，但视觉上，它给你传递着结构的意义，或者说是印象。建筑师为什么还这样做？我觉得还是基于表达的愿望。否则，反过来看你会感觉太多余了。
| 柳亦春 | 我读埃森曼(Peter Eisenmann)的《图解日志》(Diagram Diaries)时，发现里面有一篇讲“先在性之图解”。它有一段讲了维特鲁威(Marco Vitruvius Pollio)和阿尔伯蒂(Leon Battista Alberti)建筑原则的差别。维特鲁威讲建筑要适用、坚固、愉悦，他其中讲到坚固的时候就说建筑要符合结构，所谓符合结构就是说它要立起来，不能倒，是这么个意思。后来阿尔伯蒂在《论建筑》(De re aedifactoria)一书里面就分析说建筑要符合结构这件事情还不是维特鲁威真实的意图，他的真实意图是要看起来“像”。他说，这个建筑并不是说一定要是符合结构受力，而是应该看起来“像是”符合结构要求。不是“be”,而是“look like”。他是想要引出一个疑问，说是建筑是需要去表现结构，建筑里面存在一种表现法，你刚刚说瑞士的这种做法就是一种再现性的，也是一种表现法。
还有个例子就是佩雷(Auguste Perret)在钢筋混凝土结构刚出现的时候，他做那个巴黎的富兰克林路公寓(Rue de Franklin)，用了两种不同的贴面面砖来区分哪部分是框架，哪部分是填充墙。就是说结构虽然都被盖住了，他还是想要用不同的材料来表现结构。貌似建筑师还是存在着这样一种愿望，尽管做了表面处理，还要表现结构性的东西。
我自己也是非常认同这种做法，特别是最近一两年里，对建筑内在性的关心，从结构到建造、到节点、到整个空间的设置，结构的要素在空间的品质上可以发挥怎样的作用，如果结构在空间当中能够发挥比较大的作用，那么在我心里面，我认为对于建筑这门专业来讲是一种比较本质性的表达。但我也一直在想，这样做的根由到底在哪里呢？这种愿望的根源究竟是什么？我能从以前历史上找到无数追求结构表达的实例，但，它的本质究竟是什么？
| 刘东洋 | 柳老师，你是想说，把结构暴露出来这件事在建筑学那里足以构成学科发展的一个动力吗？
| 柳亦春 | 算是吧。不过，这并不是把结构暴露出来这么简单，而是如何通过结构的要素去产生建筑的能量。我觉得，建筑学的学科史里，一直就存在着建造史的这条线，以及美术史的另外一条线。
| 刘东洋 | 是以表达空间界面为主的吗？
| 柳亦春 | 是的。比如西扎(Siza)的房子就是这种，都是通过吊顶、衬墙的处理，以空间来表达建筑的魅力的。
前面那种与这种画家-建筑师的空间追求还是有所不同。在空间中暴露梁柱，靠结构去直接塑造空间，你说建筑师在追求力量感也好，还是追求真实性也罢，它让我感觉有一种质量。我说的，也并不是由于施工多么精致而带来的质量。也不仅仅是暴露的、眼睛可以看见的质量，更多的是眼睛看不见、却凝聚了建筑师对结构配置无尽思考后所呈现的质量。
| 华黎 | 我觉得，表达结构本身的特性和力量，它更多跟自然中的秩序有一定的关系。这一点上，伍重的房子就特别有代表性，例如悉尼歌剧院(Sydney Opera House)。从外面看，会以为它是个只追求造型的建筑。但你进去以后，那些结构、混凝土的肋，包括落地的那些节点，给你一种这个造型隐含了某种秩序在里面的感受。我的意思是，自然中的一些秩序，可以通过结构表达出来。而像西扎的房子，结构不会刻意显现，它更追求空间的表达，建筑这时更像绘画，更多是一种文化性的表达。伍重和西扎对结构的不同态度，作为对照，挺能说明这两种追求的差别。最后，还是建筑师的个人兴趣决定了他的选择。
- 华黎式在地
| 刘东洋 | 华黎提到了建筑师的“选择”，我觉得，他是挺在意项目的“选择”的。像这个建筑，就跑到了山里、田里。这样的地方肯定没有城市里的高楼大厦那么抽象。你用了当地山上的材料，用了比较本土化的工艺，没有太多的化学加工工序，建成的建筑肯定就会跟当地的环境和谐。
| 柳亦春 | 所以，我看华黎的房子都有一个比较一致性的概念，甭管是在云南，还是在北京郊区。虽然用的材料不同，做法是很一致的。华黎选择了有着地域性特点的地方，挖掘了地方的建造方式。在目前这样一个大的建筑背景里，华黎这么做肯定是有自己的价值取向的。
| 华黎 | 说到我这些项目的一致性，我现在也有点困惑。
就我这几个项目之间的关联性来说，有一些项目更多地是反映了结构，比如林会所；但也有一些房子完全没有表现结构，比如四川德阳智萌幼儿园及艺术学校，那就是一种纯抽象的空间表达。回到刚才柳老师的分类去，是结构的秩序重要，还是纯抽象的空间重要，我到现在也没有形成一个统一的做法，或者说一种范式。我解答建筑问题时，更多是在基于每个项目的自身。
| 柳亦春 | 从大的感觉看，威海那个房子呵，还有云南那个房子呵，好象还是有了一致的风格。
| 华黎 | 你是说那些房子具有地域化的特点吗？我觉得“地域性”的概念，不能狭义地理解为偏远地区才有地域性，都市本身也可以有地域性，看你怎么理解了。实际上，每一种场地都给你一个条件，可以激发建筑师的情绪、思考、出发点。可能偏远地区的特点更显性一些，一下子就让你捕捉得到。像武夷山这种地方，我第一次来就有感觉和愿望，而有的项目则迟迟进入不了状态，比如在深圳做一个集群设计，完全都市的一个地段，就感觉找不到一个切入点。
| 刘东洋 | 不久前，我读了华南理工大学冯江老师的一篇文章，写的是广交会对推广和促进岭南建筑风格所发挥的历史作用，从林克明那一代一直讲到莫伯治、佘峻南。我读完了冯老师的文章，就开始思考起“地域”这个词的范畴来了。瞧，如今我们一说起“地域”，说的是“岭南”“徽州”“西北”，基本上辽阔到足够抽象。而“地域”在阿尔伯蒂那个时代，还不过是某个山里的河谷地带，是个视觉可见的空间。当我们谈建筑的“地域性”时，我们得警觉这个词，这个“地域”到底多大？是非常泛化？还是非常具体？
实际上到了白天鹅宾馆那里，“地域”和“地点”已经分裂了，对立了。在白天鹅的中庭里可以建造一个特别具有标志性的“岭南庭园”，却用一座高层和一条引桥，破坏了沙面老租界的城市尺度和景观。像我们这次住的武夷山庄，自觉地运用了本地的石材，也还会有水泥模仿穿斗的细部。这又是另外一种“地域性”了。最大的问题还在于没有落实到基地的具体性身上。
你不能天天说，我爱祖国，但不爱我妈吧？华黎似乎想说，爱祖国，要从爱自己的妈做起。
| 华黎 | 对，我认同这个观点。地域这个范围应该更缩小，更具体化，甚至具体到一个场地和一个项目。
| 刘东洋 | 是啊，当你具体了，也并非完全是被动式的。建筑的地域性并不是一个建筑师跑到农村去做一次调查，农民用了什么材料，你就用什么材料，农民用了什么工艺，你就用什么工艺。华黎的房子往这一放，也跟农宅很不一样，个性挺强的。
华黎在选择材料和工艺时，有时是在“放大”，有时是在“规避”。当地人用砌块常抹灰，你不抹，显然你在“放大”某些东西，甚至把砌猪圈的做法“放大”了。 这一点，华黎具有攻击性。
| 华黎 | 你看这边村里的那些房子，就有两种状态，像竹筏场旁边的茶厂，也是直接暴露材料的。像后来盖的这些房子，全都是抹了灰，贴了面砖的，我觉得这也是城市文化的影响。他们现在这么做，一定是觉得这是比较进步的，而直接暴露是没做完的。
| 王骏阳 | 说到饰面，我们现在已经养成了习惯：这个项目肯定是要有饰面的，所以墙砌得怎样根本就无所谓，随便做做，做得再好，包在里面也没有意义。可是，如果你想到这个东西最终要尽可能地呈现出材料本身或者建造过程的特点的话，那你可能就会对设计对建造有了不同的要求。刚才讲到悉尼歌剧院，你到了悉尼歌剧院的门厅里面，你就会看到暴露出来的混凝土结构，那个东西在演出大厅中是不可能暴露出来的，因为演出大厅要有很多隔声、音效的要求。你若没有对建造的基本价值的追求的话，那门厅吊了顶，也可以做得富丽堂皇。
| 华黎 | 所以，我觉得在室内看悉尼歌剧院，和在室外看悉尼歌剧院会给你两种感受。同一个建筑，室内感受的是结构的力量感，室外则更多是形式。
| 王骏阳 | 最后悉尼歌剧院也不是壳体了，那个形式变成了一个个预制件拼起来的东西，而且中间有洞，上面肯定是要有覆盖的。
- 空间与使用
| 华黎 | 再说到这个厂房，我刚才说开始设计的时候屋顶的形态跟人的使用存在直接关系。建成后，包括今天再看完后，我自己也在想，这种空间和行为之间的关系有时还是没有办法捕捉得特别精准。比如说，我们想要通风，把烤竹子的烟散走，可是火源周边需要挡风，还要做小型的防风装置。像剖面上高起的空间下面，设计时是想把那些地方专门用来绑扎竹筏的，实际使用时也没那么严格。
| 王骏阳 | 对，刚才我看的时候就想，这个高的空间，之前听你说有功能的要求，但现场也没太看出来，好像只是具有采光的需要而已。
| 华黎 | 我当时想绑扎的时候需要亮一些，因为竹子需要穿铁丝。穿铁丝是更细致的工作，跟烧火很不一样。这个感受直接来自于我当时参观乡间那些竹筏小作坊。那个烧火的地方特别黑，烟熏的，加上空间不大。火本身是亮的，它并不需要环境光很亮，环境光很亮它反而有炫光；但在绑扎的时候，他们一般都来到门口，为了能亮一点。所以，我设计这个竹筏场空间跟我当时的感受有关。
就是说，新建筑的空间设计，来自于建筑师的记忆和转译，但跟真正的使用之间还是存在出入，跟功能找不到100%的精确对应关系。或许，行为模式和空间形式之间就不可能是完全对应的关系。
| 王骏阳 | 你参观了当地的作坊，对生产工艺有了一种认识，你给出了一个解决方案。如果这种形态，在原生产环节中间已经存在，那么我觉得就是空间和生产关系的反映。可如果原来的模式里并没有这个，你给出的就是一种可能性，是一种创造。
| 华黎 | 我刚才说这个竹筏场内空间的明暗和高低变化来自我参观时的感受。如果没有这个感受，建筑师很可能会去做一个匀质的空间，就像密斯那样，上面的天光也是匀质的。那样的话，毛总他们在使用时想把毛竹的方向转90º也就没有问题了，那么做的功能适应性反而会更强，可那完全就成了另外一类建筑，通用式的建筑。我一直认为空间和人的具体行为，它的物理和精神状态应该是有关系的。这是我对建筑的一个观点。
| 刘东洋 | 建筑空间跟人的使用在多数的时候，很难像鞋和脚那样地靠近和切合。
| 华黎 | 包括我看柳亦春的龙美术馆，也有这种感受。那个空间很高，跟艺术品的关系，也不能够形成一一对应。于是，那个巨大的空间更像是为自身的独立性而存在。或许它在等待一些特别巨大的当代艺术品。
| 柳亦春 | 甲方当初要求说，希望有个巨大的空间，好办活动、办发布会、开幕式。当然，当代艺术作品现在也是越做越大，作为可能性，这样的巨大空间还是有存在的必要。它的确不是一个量身订作的空间，会给某些展品，给策展人带来困惑，但也存在着未知的机会。
| 华黎 | 我刚才其实想说空间也可以自我独立地存在，不一定必须要依附于人的使用。
| 柳亦春 | 空间反过来可以影响人的使用。人总是希望有一种最舒适、最方便的呵护式空间，但我觉得建筑并不一定非要去满足这样的愿望。像篠原一男的房子，里面的结构往往就跟人的生活具有某种对抗性。多少年以后，再去看时，那里面生活的人，逐渐跟那个空间融为一体了。像白之家在移建了之后，藤本壮介去看后，写了一篇小文章，他觉得所有的访客，包括来参观的建筑师，在这个空间里都显得多余，不属于这个空间，唯有那两个主人，站在那儿，不经意地靠一靠那个柱子，给你倒茶，你觉得他们在那个房子里生活了多年，人跟空间有了融合。
像这个竹筏场，兴许过一段时间你再来看，你就会觉得这个人在这个压低空间里面做这件事，太属于这个空间了。
- 施工与形式
| 柳亦春 | 只是，我觉得庭院那个落地玻璃不应该落地，因为这里面毕竟是人在工作，玻璃很容易被撞碎，底下有段墙裙，工人搬运竹子时就不会紧张。休息时要看景，那看景的那边玻璃可以落地。这边，我觉得是有一个1.5m高的墙比较好。
能感觉得到，华黎对空间纯净性还是有要求的，尽管是厂房。空间还是划分出不工作时的休闲状态和工作时的状态。
| 华黎 | 对，管道都埋在结构里面的。主要是电，再就是消防栓，因为没有空调。
| 柳亦春 | 为了这个空间的纯净性，你都做了反梁了，在板上呢。
| 华黎 | 对，做反梁就是为了实现这个目的，让里面的空间比较干净。这可能是现代建筑的洁癖，要把设备都整合到结构里。但也是因为暴露了结构，你不整合的话，管道就全外露了。当然，那也是一种状态。
| 王骏阳 | 唯一没解决好的就是电线，瞧，那里漏掉了。你们有一个驻场建筑师在这负责吧，当地的工人对埋线安装熟悉吗？
| 华黎 | 我们的驻场建筑师前后待了大概5个月，主要在混凝土施工期间，包括协调一些建造细节。电线这个问题是电专业画图时没意识到这里是玻璃，建筑师也没发现，就发生了。施工队就是当地的，他们有混凝土的施工经验，但没有把混凝土直接当成完成面的经验，一般都抹灰。而且这个斜屋面的施工也有点麻烦。这是他们第一次做商混，也挺挑战的。
| 王骏阳 | 我看能做到这样已经非常不容易了。
| 华黎 | 2014年2月份去了一趟印度，看了几个柯布(Le Corbusier)的房子，我当时有很强烈的感受，那些混凝土施工其实很粗糙，比这个竹筏场糙多了，但那种粗糙你觉得特别好，有种特别拙朴、粗野的表现力。我觉得它也跟建筑的形态有关。比如昌迪加尔建筑学院(The Chandigarh College of Architecture)，它的屋顶也是类似这样一个斜面的形式，木模板浇的混凝土梁怎么看都是拧着的，两个侧面都不直。但它近似折线的很拙的形状，跟工艺水平挺吻合的，反而强化了形式表现力。
| 柳亦春 | 不去追求特别光滑的曲线，利用折线，他整体就放低了对于施工精度的要求。所以这个里面其实也存在一个策略，在设计上，整体上放低对精度的要求。
| 王骏阳 | 不是随便想要放低就放低的，要想到好的解决办法才行。
- 换一个角度的反思
| 李晓鸿 | 我想问下柳亦春老师，作为一个实践建筑师，如果这个房子交给你做，你的切入点也会跟华黎相似吗？
| 柳亦春 | 最终的形式肯定不一样，但在暴露性、低技化、寻找放弃精度之后的形式上，可能会跟华黎一样的，因为造价低嘛。我可能会更多地考虑空间适应工艺和场地气候这件事，不太会在意原有的地方建筑风格是什么样。
| 李晓鸿 | 那不一样的形式会是怎样的？
| 柳亦春 | 我可能会在着火的地方加上一个烟囱。建筑整体会是平顶的，高出来的是几个烟囱在烧火的地方。
| 李晓鸿 | 你会觉得烤火和排烟特别重要？会带来对形式的控制？
| 柳亦春 | 我觉得那个烤火的地方好像是这个房子最精神性的东西，火炉嘛！然后，远远地看，可能是一个水平平顶，有几个比较夸张的烟囱。
| 李晓鸿 | 以前北方建筑的取暖和排烟靠的就是烟囱。有了烟囱，整个房间就不会有烟的感觉。
| 柳亦春 | 看华黎的房子，我觉得他试图想让建筑师专业的东西，进入到民间建造系统里面去。他试图在修正，或者是在民间系统里面寻找机会。就像在林会所身上，他用的这种胶合木在(中国)民间是从来不用的，反而这个在瑞士、北欧、美加才用的普遍。但他可以把这个东西交给工人，最后做出来。我觉得，他在引导某种比较具有现代性的建筑生产方式。或者说他也是从民间寻找一种可用的经验。
| 华黎 | 我觉得，我们这个所谓的专业是基于知识基础的专业，而知识往往不是来自直接体验，知识是一种二手经验，有时，我们的知识可能就是错的，没有被实证过，如果你过分依赖于这种知识，有可能出问题。
而民间的东西一定是实证过的。它们来自于经验，是可靠的。比如说对气侯的理解，如果你没有在这个地方生活过足够长的时间，那理解就可能是很肤浅的，我们在四川做项目的时候，业主跟我们说北边一定要做防雨多一点，下雨时多在刮北风。这个提示，你不在那儿住，是体会不到问题的。
这正是从学院或者从办公室出来的专业建筑师的一个软肋。经验是跟身体有关，这个需要你去感受和积累。这就又引出一个话题。我们现在的高度社会分工，是不是也导致了建筑学本身变成更多基于知识基础的自说自话？
| 柳亦春 | 对，如果建筑师对地方性经验尊重不够的话，那必然会出现问题。建筑中那些和在地性发生勾连的所有微妙细节，必然来自地方经验，尤其是气候问题。我们建筑中本该存在的那些微妙的身体体验，比如什么样的空间冬暖夏凉这样的事情，大多都被现代化的技术抹除了，只剩下了抽象的审美。从这个角度讲，其实大多看似现代的精确的设计其实只是粗放的设计。
| 华黎 | 从传统意义上来讲，民间建造更多不是基于理论知识，比如我们所讨论的这些话题，很多可能对民间建造来说没什么意义，完全是两种体系，两种状态。
| 柳亦春 | 可能要找到某种方式，能让两种体系对接起来吧。至少竹筏场这个项目里，毛总会作为武夷山生活的亲历者，就非常具有地方性经验。你们两个在过程当中的来来回回可能就彼此吸收了不少东西。
| 毛全盛 | 是的，是的。
| 华黎 | 我想问刘东洋老师一个问题，您觉得历史对一个建筑师的这种影响在哪里？我觉得每个建筑师都会受到之前的影响，起码，你的观念不是从零开始的，一定是潜移默化逐渐形成的。
| 刘东洋 | 你这个历史指的是什么？是教科书中的建筑史，还是具体的体验？
| 华黎 | 也许是柯布身上那种知识和经验的相互转化吧。
| 刘东洋 | 哦，我们都是有“前历史”的人。就像你去了耶鲁，你的导师阿伯拉罕(Raimund Abrahm)，给了你那么多东西。看了他的集子以及你的纪念文章，我才明白，在你现在的设计中，有多少是他留给你的命题和主题。
关键可能还是在于怎么把历史给“做”出来。就像在这个厂房身上，你放大的是你在作坊看到火烤竹子的那一刻。你主动地抓住了它，放大了，那这段历史就不是死的。
说来，还是要具体化。你面对基地时是抽象的态度，做什么都行时，就没法做下去了。
| 华黎 | 太对了，我面对深圳那块地时一开始就是这种感觉。
| 王骏阳 | 对设计来说，很多情况下所谓的条件，看着像是一种束缚，束缚了自由和创作，其实恰好可以激发创造。像武夷山这个项目，一个是当地的施工水平，一个是当地的材料，针对这两个条件下功夫，自然这个东西就出来了。深圳那个项目可能就缺少这种束缚，自由度太大，反而不知道从哪下手。
| 刘爱华 | 我很好奇为什么华黎问刘老师这个问题，是你意识到之前的这些东西对你的一些影响，或者是说有一个潜在的框，你想移除这些东西对你的影响吗？
| 华黎 | 那倒不是说想移除，我觉得建筑师一定是你自己个人史的产物，对于任何人来说都是这样。而且它也是一直处在演化的过程，比如说你20年后和你现在做的东西，它肯定不同。
| 李晓鸿 | 最后一个问题留给王骏阳老师。王老师，您怎么评价华黎的建筑实践？它对当代中国建筑的意义何在？
| 王骏阳 | 李编给我出这么大的题目。我们这次住在武夷山庄，那是齐康老师1980年代初的作品，也是那个时代中国建筑的代表性作品之一。今天来到这个竹筏场，在开始这个座谈会之前我已经在微信上发了这两个建筑的部分照片，我为这条微信添加的标题是“武夷乡土，两代建筑师的不同追求，中国建筑的变迁”。这是一个颇具历史理论感触的标题。确实，当你几乎同时面对这两个建筑，当你把这两个建筑置于中国建筑过去几十年发展历程的语境中进行观察，这样的感触便在所难免。我无意在这两个建筑中分出高低优劣，我更愿意把它们看作是中国建筑不同阶段的缩影。就此而言，华黎建筑实践的意义首先就在于它超越了中国建筑长期以来对历史、乡土、地域的风格和符号式理解，转而把当地气候、建造传统、技术工艺、场地条件、使用功能甚至是有限的造价作为设计的出发点。与之前的诸多中国建筑师前辈相比，他也放弃了“国家性”和“民族性”的庞大主题，而是以一种更为坦然的方式在对上述因素的重新诠释中表达每个项目的特殊性—当然，如果你愿意，也可以使用“地域性”一词。应该说，这些已经是华黎这一代建筑师的普遍共识，只是华黎的努力更加一以贯之，关注点更加具体和深入，其成就也比较突出。这是第一点。
第二点是华黎这类独立建筑事务所对当代中国建筑带来的活力。改革开放近40年，中国建筑发生的最大变化之一就是独立的小型建筑设计事务所的出现，而且数量越来越多。它们在原有大型国有制设计院(这些设计院或多或少经过改制，但是“大”仍然是其特点)以及急剧扩张的大型民营设计院之外找到了自己的市场和专业定位。像武夷竹筏场这类项目恐怕是眼下大型设计院根本不屑做的，却成为华黎这类独立的小型建筑设计事务所的重要工作内容。然而正是这类项目打破了大型设计院的生产型建筑实践的模式，为当代中国建筑注入了活力，使当代中国建筑呈现出更为丰富多样的面貌。可以预见，随着中国经济的发展速度进入新常规阶段并由此导致大型建筑项目的减少，独立的小型建筑设计事务所的工作方式和设计经验将发挥更大的作用，更多年轻有为的建筑师将加入这样的行列。最近在上海进行的关于70后建筑师实践的讨论会已经说明了这一点。
好，关于李编提出的这个大问题，我就先简单说这两点。
| 李晓鸿 | 感谢诸位今天的发言，并特别要感谢毛总给予研讨会的支持。